Театр

Содержание:

Театр имени императрицы
Примечания
Театр в Великобритании
Испанский публичный театр
А вы знали?
Театральные системы
Программы обучения ТХТК
Зрелый этап в истории театрального искусства
Самый знаменитый театр Москвы
Что будет дальше?
Структура испанского представления
Актёр в драматическом театре

Театр имени императрицы

На месте сгоревшего в 1859 году Театра-цирка Кавос построил новый театр. Он получил название Мариинского в честь императрицы Марии Александровны, жены Александра II. Во главе императорской ложи нового театра располагалась монограмма, состоящая из сочетания первых букв имен царственных супругов. Мариинский театр в короткие сроки стал очень популярен: перед премьерами на улицах выстраивались очереди. Его сцена признана одной из самых больших в мире, а зал сразу после открытия насчитывал 1600 мест.

Мариинский театр в XIX веке

Первый театральный сезон уже по традиции открылся оперой «Жизнь за царя». Следующие полвека отмечены премьерами самых значительных в истории русской музыки опер: «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.П. Бородина, «Чародейка», «Пиковая дама», «Иоланта» П.И. Чайковского. На сцене театра блистали знаменитые солисты: Федор Стравинский, Медея и Николай Фигнеры, Мария Славина, Леонид Собинов и Федор Шаляпин. Последний вознес роль оперного певца в спектакле до невиданных ранее высот. Шаляпин добился успеха и народной любви благодаря природному дарованию и феноменальному трудолюбию. Его называют создателем «русского исполнительского стиля», представляющего собой сочетание невероятных вокальных данных и таланта драматического артиста

В создании образа Федор Иванович уделял внимание каждой мелочи, не забывая о мимике, жестах и подборе эффектных костюмов. После Октябрьской революции он в течение двух лет (1918-1920) возглавлял театр, поддерживая коллег в тяжелое время

Ф.М. Шаляпин в образе Ивана Сусанина из оперы «Жизнь за царя» М.И. Глинки. 1900-е гг.

Балетную труппу Мариинского театра в 1869 году возглавил талантливый М.И. Петипа. Он бережно относился к классическим постановкам «Жизели», «Эсмеральды» и «Корсара», не подвергая их радикальным изменениям. В то же время поставленный им балет «Баядерка» получился настоящим шедевром балетного искусства. Встрече двух гениев, Петипа и Чайковского, зритель обязан появлением «Спящей красавицы» и «Лебединого озера». Композитор, утверждавший, что «балет – та же симфония», составил прекрасный творческий тандем с балетмейстером Мариусом Петипа, плодами которого любители классического танца могут наслаждаться и по сей день. В 1886 году на месте Большого Каменного театра возвели здание Санкт-Петербургской консерватории, а спектакли, до этого времени продолжавшие идти на его сцене, перенесли в Мариинку.

Анна Павлова. Прима-балерина Мариинского театра в 1906-1913 гг.

Во второй половине XIX века Мариинский театр неоднократно подвергался реконструкции. В 1885 году главный архитектор Петербургских Императорских театров Виктор Шретер добавил к левому крылу здания трехэтажный корпус для мастерских, репетиционных залов, котельной и электростанции. Главный фасад театра обрел более монументальные формы, стал его «визитной карточкой». Еще одним знаковым местом в Мариинке является зал под самой крышей. Именно там в 1908 году произошла ссора известных поэтов Серебряного века Николая Гумилева и Максимилиана Волошина, приведшая к дуэли. А ведь все начиналось весьма мирно: деятели искусства, среди которых также были Иннокентий Анненский, Александр Блок и Федор Шаляпин, пришли позировать для общего портрета. Из-за разразившегося конфликта завершить работу так и не удалось.

В 1914 году главный художник Петербургских Императорских театров Александр Головин, принадлежавший к объединению «Мир искусства», с помощью двух художественных техник (живописи и аппликации) оформил занавес театральной сцены таким же узором, какой украшал шлейф платья императрицы Марии Александровны.

Императрица Мария Александровна, супруга Александра Второго. Художник К. Робертсон.

Примечания

↑ Театр / Родина М. Т. // : / гл. ред. А. М. Прохоров. — 3-е изд. — М. : Советская энциклопедия, 1969—1978.
↑ Театр // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 5.
↑
↑
Рудницкий К. Л. Спектакль // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 4.
↑ Трагедия // Словарь античности. Составитель Йоханнес Ирмшер (перевод с немецкого). — М.: Элис Лак, Прогресс, 1994. — С. 583. — ISBN 5-7195-0033-2.
Энциклопедия кругосвет. . Дата обращения 2 мая 2013.
↑
↑
↑
↑
Бояджиев Г. Н. Комедия дель арте // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
↑ (англ.) (недоступная ссылка). Дата обращения 2 мая 2013.
Lee (2002), стр. 29.
Забелин И. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. М.: Транзиткнига, 2005. С. 294, 310—317.
Дмитриев Ю. А. Скоморохи // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 4.
↑ Дмитриев Ю. А. Школьный театр // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 5.
The World Encyclopedia of Contemporary Theatre: The Americas (англ.) / Rubin, Don; ] (англ.)]. — New York City: Routledge, 2000. — P. 394. — ISBN 0-415-05929-1.
↑ Театр // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1965. — Т. 5.
Опера // Шаповалова О. Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: РИПОЛ классик, 2003. — С. 379. — ISBN 5-7905-1809-5.
↑
Келдыш Ю. В. Драматургия музыкальная // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия. — Т. 2, 1975.
(англ.). www.quora.com. Дата обращения 14 сентября 2017.
(англ.). www.encyclopedia.com. Дата обращения 12 сентября 2017.
(недоступная ссылка). rkpm.ru. Дата обращения 12 сентября 2017.
Энциклопедия кругосвет. . Дата обращения 3 мая 2013.
(англ.). www.guidetomusicaltheatre.com. Дата обращения 12 сентября 2017.
.
MARCO Computer Technologies. . www.az-customs.net. Дата обращения 12 сентября 2017.

Мгах. московская государственная академия хореографии

Театр в Великобритании

Варианты обучения по программе «компьютерные системы и комплексы» в москве

В Англии старинная национальная драма исчезла во время революции; вместо неё при Реставрации появилась классическая драма по французскому образцу, с итальянскими декорациями, оркестром и женщинами-актрисами, что в то время в театре являлось одной из новых приманок. Лишь благодаря Дэвиду Гаррику, а впоследствии Кемблю вновь появляется на сцене Шекспир, хотя и в изуродованном виде. Оба Кина, а в новейшее время Ирвинг и Бус (Booth) — последние главным образом в Америке — также являлись преимущественно истолкователями шекспировских пьес. Вообще современный английский театр не только утратил самостоятельность, но зачастую страдает отсутствием всякого смысла, не говоря уже о художественности. Его репертуар состоит в основном из переводов или переделок французских и немецких пьес и романов, нелепых мелодрам в историческом или сентиментальном духе и смешанных представлений с пением, танцами, пальбой и бенгальским освещением. Лучшие лондонские театры, как например «Lyceum-Theatre» Ирвинга, не стесняются обращать в феерию Гётевского «Фауста», разыгрываемого под аккомпанемент оркестра. Даже Шекспира его соотечественники переделывают и «улучшают» вставками музыки, балетов и шествий.

Испанский публичный театр

Программы обучения ижевского промышленно-экономического колледжа

Сегодня искусство делят на артхаус, для «понимающих и тонких», и мейнстрим — для остальных. Но в XVI веке такого разделения практически не было. Шекспир, Мольер, Лопе де Вега, Кальдерон были авторами для всех — от чернорабочих до королей. Особенно это касалось так называемого публичного театра. В Испании билет на любой театральный шедевр в стоячий партер можно было купить где-то за восьмую — двенадцатую часть дневного заработка чернорабочего. Еще одна особенность драматургии той поры: авторы писали не для того, чтобы их читали. Они работали для сцены, и, в сущности, текст был в какой-то мере режиссерской экспликацией, планом постановки. Поэтому реплики актеров часто были призваны подзаводить публику и подсказывать ей, как относиться к героям. Скажем, входит какая-нибудь героиня — и сразу двое кавалеров говорят: «Посмотри, какая красавица! Какие глаза, какая стать, грация!» Так публике внушалось чувство восторга по отношению к персонажам. Кстати, в испанском и итальянском театре, в отличие от английского, женские роли играли женщины. Англичане, побывавшие в Испании, даже писали товарищам: приезжай посмотреть, тут такие актрисы, не то что наши мальчики!

Табличка на улице Лопе де Веги в Мадриде

Итальянский театр комедии дель арте игрался на площади, а деньги собирались просто в шляпу — кто-то мог дать денег, а кто-то и плюнуть. Испанский же публичный театр игрался в особых помещениях, так называемых корралях. Это был внутренний двор между четырьмя домами, сходящимися друг с другом под прямыми углами. Попасть во двор можно было, только пройдя через один из домов. Если закрыть двери трех домов, а у четвертой поставить крепких парней, с посетителей можно было взимать гарантированную плату. Испанские театры пользовались такой бешеной популярностью, что зарабатывали, даже несмотря на то, что им приходилось платить большую дань. В 1630-е годы два мадридских театра содержали пять больниц В Испании со второй половины XVI века стали появляться благотворительные общества, которым власти разрешали зарабатывать театральными представлениями — за то, что на заработанные средства они будут содержать больницы. Первым таким обществом стало «Братство страдания», в 1568 году открывшее первый в Испании постоянный театр во внутреннем дворе своей больницы.. О степени популярности среди прочего свидетельствует специальный королевский указ — не пускать внутрь театрального двора раньше чем за два часа до начала спектакля. То есть зрителям приходилось выстоять сначала два с половиной часа очередь, а потом еще два с лишним часа спектакля.

В стоячий партер пускали мещан, знать сидела в ложах, а женщины, не принадлежавшие к аристократии, сидели в амфитеатре на втором этаже, который назывался cazuela — «кастрюля». Испанские женщины жили очень замкнутой жизнью, и пообщаться с ними можно было только в двух местах — в церкви и в театре. В церкви особенно не наговоришься, а в театре в те два часа, когда зрители ждали начала спектакля, происходило интенсивное общение. В женскую ложу постоянно летели комплименты, шуточки-прибауточки. И туда же отправляли разные фрукты, потому что существовал традиционный язык фруктов: если мужчина бросал девушке апельсин и она ему в ответ тоже бросала апельсин — значит, была надежда познакомиться. Если же в ответ на апельсин мужчине прилетал лимон — значит, дело кислое.

Иллюстрация Хосе Кабальерро к пьесе Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна». Городской глава. 1944–1945 годы

В партере публика окружала сцену c трех сторон, и актер чувствовал себя
в людском водовороте, в стихии человеческих эмоций, иногда даже слишком тесно. Скажем, в испанских спектаклях часто происходили дуэли. Как-то раз, вытаскивая шпагу, актер нечаянно ударил в лицо зрителя, потекла кровь, и тот закричал: «Я убит!» Но оказалось, что просто слегка ранен. Представляете, какая была степень контакта! Кстати, поскольку публика была не менее темпераментная, чем актеры, у зрителей тоже случались дуэли во время спектакля. Спектакль все время шел под громкие комментарии. Если людям не нравилась актриса, они могли закричать: «Пусть уйдет!» И приходилось убирать одну из героинь и как-то импровизировать дальше без нее. А иногда, если актер или актриса удачно читали монолог, требовали: «Давай еще!» — и надо было произносить все повторно.

А вы знали?

Представляем вниманию читателя еще некоторые занимательные факты из истории театрального искусства.

Во времена, когда Пушкин был жив, театры в России были не полностью сидячими. Дальние ряды занимали люди, стоящие на ногах все представление.

Знаковой пьесой в истории российского театрального искусства является «Недоросль» Д. И. Фонвизина, ставшая первой попыткой высмеять чиновников, дворян, типичных персонажей XVIII века. Стародума (положительного персонажа) первым сыграл как раз упомянутый выше Дмитревский.

В 1803 году императорские театры были разделены. Появились драматическая и музыкальная труппы, оперная и балетная, как части музыкальной. Господство французской школы игры на российской сцене продлилось вплоть до XIX века. Именно тогда русский театр, наконец, встал на ноги и пошел по собственному пути. Перенятый опыт стал хорошей базой, а открытие новых талантливых русских композиторов, актеров, танцоров подняло театр на высокий уровень.

П. Н. Арапов стал первым, кто описал всю историю русского театра в одной энциклопедии – «Летописи русского театра». Появляются театральны журналы и профессиональные критики. Таким образом, развитие театра дало толчок, в том числе, и русской литературе.

Театральные системы

Основные статьи: Система Станиславского и Эпический театр

В драматическом театре непосредственным выразителем действия является актёр, создающий характер персонажа в предлагаемых пьесой обстоятельствах. В западно-европейском театре сложились два основных принципа актёрской игры — «переживание», предполагающе внутреннее перевоплощение, вживание актёра в образ, и «представление», стремящееся раскрыть прежде всего отношение к образу. Искусство «переживания» связано в первую очередь с реалистическим театром, хотя в тех или иных формах существовало и раньше, в частности в театре эпохи Возрождения и в искусстве романтиков. «Представление» всегда было связано с театром условным, в том числе средневековыми церковными представлениями, итальянской комедией дель арте, театром эпохи классицизма. Во второй половине XIX века в качестве теоретика «школы переживания» выступил великий итальянский актёр Томмазо Сальвини (1829—1915), его главным оппонентом был Коклен-старший (1841—1909), предпочитавший переживанию рационалистически выверенное мастерство.

Поздно родившийся русский драматический театр традиционно был театром переживания, однако ещё задолго до Брехта, в самом начале XX века, театральные режиссёры в России искали иные средства выразительности, одни, как Всеволод Мейерхольд, отчасти и Евгений Вахтангов, — в порядке отрицания натурализма Художественного театра, другие, в первую очередь руководители МХТ, Станиславский и Немирович-Данченко, — стремясь через условность и символику «обогатить реализм», разгрузить сцену от быта, преодолеть захлестнувший драматический театр натурализм, чтобы ярче выявить «жизнь человеческого духа».

Многие режиссёры, прежде всего Е. Вахтангов и А. Таиров, в своих поисках приходили к различным сочетаниям «переживания» и «представления»; В. Мейерхольд создал ГосТиМ как образцовый театр «представления», где мхатовский психологизм заменяла музыка, как конструктивный элемент сценического действия, однако в поздних своих спектаклях и Мейерхольд приближался к «школе переживания».

Сам Брехт главное отличие своего театра от театра Станиславского видел не в противопоставлении переживания представлению: «Станиславский, — говорил он, — ставя спектакль, главным образом актёр, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Вы можете и от меня услышать, что всё зависит от актёра, но я целиком исхожу из пьесы, из её потребностей… Как драматургу, мне нужна способность актёра к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа». Если у Станиславского вживание в образ было результатом работы актёра над ролью, то Брехту оно было нужно на другой стадии репетиций: сначала вживание — для создания полнокровного характера, а в итоге — дистанцирование от него, ради выявления отношения к образу. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее“, — писал Георгий Товстоногов, — в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы, в Берлинском ансамбле, я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актера». В целом же система Брехта была в большей степени режиссёрской, что вполне соответствовало тем изменениям во взаимоотношениях режиссёр—актёр, которые характеризуют драматический театр XX века.

Во второй половине XX столетия выбор той или иной системы нередко определялся драматургическим материалом: так, коллективы, исповедующие «психологический» театр, могли обращаться к пьесам Брехта и близких ему по духу драматургов и достигали успеха в той мере, в какой им удавалось изменить стиль исполнения.

Программы обучения ТХТК

ПРОГРАММА

Средний балл аттестата

Бюджет
Платно
Стоимость в год

Сортировать программы

по баллу аттестата (бюджет)по баллу аттестата (платно)по стоимости в годпо возрастаниюпо убыванию

ТХТКМосква09.01.03

Программа позволяет получить квалификацию по диплому: оператор электронно-вычислительных и вычислительных машин.
1 вариант обучения

от 4.1225 местСредний балл аттестата на бюджет в 2019 году на все программы ссуза

от -0 местСредний балл аттестата на платные места в 2020 году

25Бюджетных мест в 2020 году

Платных мест в 2020 году

от 55 000Стоимость в год в 2020 году

1 вариант обучения
ТХТКМосква55.02.02

Программа готовит художников-мультипликаторов и художников-декораторов.
2 варианта обучения

от 4.1232 местаСредний балл аттестата на бюджет в 2019 году на все программы ссуза

от 4.037 местСредний балл аттестата на платные места в 2019 году на все программы ссуза

32Бюджетных места в 2020 году

7Платных мест в 2020 году

от 85 000Стоимость в год в 2020 году

2 варианта обучения
ТХТКМосква53.02.09

Программа готовит художников-технологов и специалистов по театрально-декорационному искусству в области художественно-гримерного оформления спектакля.
1 вариант обучения

от 4.1212 местСредний балл аттестата на бюджет в 2019 году на все программы ссуза

от 4.033 местаСредний балл аттестата на платные места в 2019 году на все программы ссуза

12Бюджетных мест в 2020 году

3Платных места в 2020 году

от 85 000Стоимость в год в 2020 году

1 вариант обучения
ТХТКМосква53.02.09

Программа готовит художников-технологов и специалистов по театрально-декорационному искусству в области художественно-костюмерного оформления …
1 вариант обучения

от 4.1212 местСредний балл аттестата на бюджет в 2019 году на все программы ссуза

от 4.033 местаСредний балл аттестата на платные места в 2019 году на все программы ссуза

12Бюджетных мест в 2020 году

3Платных места в 2020 году

от 75 000Стоимость в год в 2020 году

1 вариант обучения
ТХТКМосква53.02.09

Подготовка художников-технологов и специалистов по театрально-декорационному искусству в области художественно-бутафорского оформления спектакля.
1 вариант обучения

от 4.1212 местСредний балл аттестата на бюджет в 2019 году на все программы ссуза

от 4.033 местаСредний балл аттестата на платные места в 2019 году на все программы ссуза

12Бюджетных мест в 2020 году

3Платных места в 2020 году

от 75 000Стоимость в год в 2020 году

1 вариант обучения
ТХТКМосква42.02.01

Программа позволит получить квалификацию специалиста по рекламе.
1 вариант обучения

от 4.1223 местаСредний балл аттестата на бюджет в 2019 году на все программы ссуза

от 4.032 местаСредний балл аттестата на платные места в 2019 году на все программы ссуза

23Бюджетных места в 2020 году

2Платных места в 2020 году

от 75 000Стоимость в год в 2020 году

1 вариант обучения
ТХТКМосква55.02.01

Подготовка техников и специалистов в области техники и технологий аудиовизуальных программ.
1 вариант обучения

от 4.1218 местСредний балл аттестата на бюджет в 2019 году на все программы ссуза

от 4.037 местСредний балл аттестата на платные места в 2019 году на все программы ссуза

18Бюджетных мест в 2020 году

7Платных мест в 2020 году

от 85 000Стоимость в год в 2020 году

1 вариант обучения
ТХТКМосква55.02.01

Подготовка техников и специалистов в области светорежиссуры.
1 вариант обучения

от 4.1225 местСредний балл аттестата на бюджет в 2019 году на все программы ссуза

от -0 местСредний балл аттестата на платные места в 2020 году

25Бюджетных мест в 2020 году

Платных мест в 2020 году

от 75 000Стоимость в год в 2020 году

1 вариант обучения
ТХТКМосква55.02.01

Программа готовит техников и специалистов в области сценической техники и технологий.
1 вариант обучения

от 4.1225 местСредний балл аттестата на бюджет в 2019 году на все программы ссуза

от -0 местСредний балл аттестата на платные места в 2020 году

25Бюджетных мест в 2020 году

Платных мест в 2020 году

от 75 000Стоимость в год в 2020 году

1 вариант обучения

Зрелый этап в истории театрального искусства

Данный промежуток истории создания театра в России самый важный. На этом этапе театр стал приобретать те черты, которые привычны современному человеку, оформился в серьезное профессиональное сообщество. 30 августа 1756 года был дан старт, а именно, открылся Императорский театр. Эта же дата является днем основания Александринского театра в Петербурге. Произошло это при Елизавете Петровне.

Особенностью театра того времени было одновременное участие в постановках и русских, и иностранных артистов. Именно на этом этапе исполнение ролей впервые было доверено не только мужчинам, но и женщинам. Екатерина II придавала большое значение театру, при ней в Петербурге существовало три труппы, тратилось фантастическое количество средств на развитие этой отрасли.

Помимо развития государственных, Екатерина уделяла внимание и частным театрам дворян, существовал, например, театр Шереметьева, Волконского, Румянцева. Даже в провинции создавались свои помещичьи труппы

Строился русский театр, а именно сами постановки, по образцам французских коллег. Во главе французской школы актерского мастерства стоял И. А. Дмитревский, воспитавший не одно поколение прекрасных актеров.

Самый знаменитый театр Москвы

История Большого театра начинается с даты 28.03.1776 г. Именно в этот день в Москве императрицей Екатериной II была подписана «привилегия» для князя Петра Урусова, разрешающая ему содержать театр в течение десяти лет. Назывался он сначала Петровским театром (в честь улицы, на которую выходил вход). В 1805 году здание полностью сгорает, архитектором Осипом Бове создается новый проект. В 1820 году начинается строительство, продолжающееся 5 лет.

Построенный театр стал больше, поэтому и получил такое название. Радовало это прекрасное, гармоничное, богатое здание жителей Москвы до 1853 года, когда случился второй пожар. На этот раз реконструкция была доверена архитектору Альберту Кавосу. Восстановлен театр был уже в 1856 году. Императорский Большой театр стал известен не только в России, но и в мире: здесь была великолепная акустика. В 1917 году после Революции, название было изменено на Государственный Большой театр. Убранство было дополнено советской символикой.

Он серьезно пострадал во время Великой Отечественной войны, приняв на себя бомбу. Здание снова реконструировали. До 1987 года постройка подвергалась только небольшому косметическому ремонту. Сейчас Большой театр – это здание с новой сценой, где можно использовать современные эффекты. В то же время, оно сохранило дух классической архитектуры, свою «фирменную» акустику, что дает ему право считаться одним из лучших театров в мире. Вот такая история у Большого театра.

И напоследок еще один, не менее интересный факт. Фильмы, действие которых полностью или частично происходит в театре: «Бердмэн», «Горе-творец», «Ла-Ла Ленд», «Призрак оперы», «Бурлеск сказки», «Нокаут», «Натыкаясь на Бродвей», «Черный лебедь», «Кукловод», «Ужасно большое приключение», «Влюбленный Шекспир», «Убийство в маленьком городке», «Набережная Орфевр».

История театра (драматического и остальных жанров этого искусства) будет развиваться и дальше, так как интерес к нему остается неизменным уже более двух тысяч лет.

Что будет дальше?

В наши дни для того, чтобы увидеть постановки Мариинского театра, вовсе необязательно приезжать в Санкт-Петербург. Филиалы Мариинки открыты во Владивостоке и Владикавказе, а театральная труппа принимает участие в престижных фестивалях разных стран. При Мариинском театре действует музей с архивными костюмами и декорациями, и вместе с экскурсоводом преданный зритель может совершить прогулку по закулисью. С 2013 года в Северной столице появилась новая сцена, предназначенная для смелых и актуальных постановок. Мариинка процветает и развивается на радость театралам, сохраняя лучшие традиции своей вековой истории.

Новая Мариинка. 2013 год.

Структура испанского представления

Спектакль такого публичного театра был мало похож на сегодняшний, он представлял собой скорее сборный концерт. Поскольку к началу представления публика уже два часа ждала, сразу начинать спектакль было невозможно. Люди переговаривались, ели, кто-то дрался, пел песни, толкался. Поэтому представление начиналось с музыкального выступления. Затем выходил актер, которому полагалось подружиться с публикой, обаять ее. Эта часть называлась loa — «похвала». Актер должен был хвалить публику: мы приехали в город, где все такие умные, чуткие, отзывчивые. Он рассказывал про труппу, говорил, что приехали не какие-нибудь халтурщики, а мастера, которые репетируют с шести утра; рассказывал о приключениях, произошедших с ними по дороге. И только затем игрался первый акт спектакля.

Между актами были интермедии — короткие простенькие фарсы, веселые дурачества в духе комедии дель арте. Интермедия могла быть, например, такой: появляется жена кузнеца — декольтированная яркая красавица. Стук в дверь, входит любовник. Они бросаются друг другу в объятия. Вдруг опять стук в дверь, и жена говорит: «Ах, это муж! Притворись наковальней». Любовник становится на четвереньки, будто его спина — это наковальня. Но это пришел не муж, а второй любовник. Он кидается к ней, она к нему, опять стук в дверь, жена говорит: «Это муж! Притворись мехами!» Любовник ложится на бок, поднимает одну ногу, как ручку мехов. В самом деле, заходит муж и говорит: «О, у нас новые меха и новая наковальня!» — «Да, это тебе подарок к грядущему дню рождения». Муж доволен. Берет любовника за ногу, начинает качать меха, любовник произносит: «Пуф-пуф-пуф». Но когда муж хочет опробовать наковальню, кладет подкову и замахивается молотом, наковальня начинает уползать. И меха уползают. Вот и вся сценка.

После второго акта была танцевальная интермедия — маленький зажигательный танец с элементами пантомимы, порой эротической: изображались поцелуи и объятия. В доносах на театр чаще всего в качестве примера непотребства ссылались как раз на эту вторую интермедию. И действительно, публика зажигалась, особенно мужской партер, где накал достигал предела. И наконец, после третьего акта был еще песенно-танцевальный финал, когда вся труппа, даже убитые в постановке герои, пели и танцевали, чтобы публика ушла в праздничном настроении.

Видмантас Силюнас — театровед и театральный критик, доктор искусствознания, специалист по истории испанского театра. По словам театроведа Алексея Бартошевича, его методологический принцип «состоит в последовательно „театроцентристском“ подходе к драме, которая рассматривается как театральный текст, как зафиксированный в писаном слове спектакль, как продукт „прарежиссуры“ драматического сочинителя, предназначавшего свою пьесу для строго определенной сценической площадки, актерской труппы, круга приемов театральной технологии». Заведует сектором ибероамериканского искусства в Государственном институте искусствознания и сектором искусствознания в Школе-студии МХАТ и преподает на кафедре истории зарубежного театра в ГИТИСе.

Актёр в драматическом театре

В деятельности средневековых гистрионов присутствовали лишь примитивные элементы актёрского искусства: импровизация, диалог, пластика, — о создании характеров речь ещё не шла, гистрионы всегда действовали только от своего лица. С другой стороны, жёсткие каноны католической церкви также исключали понятие «характер». Актёрское искусство как таковое зарождалось в рамках мистерий: включавшиеся в них фарсы предполагали создание определённых типажей; характеры, хотя и неизменные, присутствовали в театре Анджело Беолько.

В средневековый театр, как и в античный, женщины не допускались, но в полупрофессиональных итальянских труппах они появились уже в первой половине XVI века. Ещё в XV веке женщины присоединялись к странствующим группам гистрионов (saltimbanchi); что же касается театральных трупп, то в качестве певиц, а возможно, и в качестве актрис они участвовали уже в труппе Беолько. В 50—60 годах XVI века уже были известны имена некоторых актрис: Фламинии, Винченцы Армани и польки Цуккати.